Jouer les ornements au tin whistle : rolls et cuts

La plupart des instruments à vent utilisent la langue pour attaquer et séparer les notes — une articulation en « t » ou « d » au bout du bec. C'est possible sur le tin whistle, mais les joueurs traditionnels l'évitent la plupart du temps au profit des ornements de doigts, qui produisent une séparation plus nette et plus rythmique que le coup de langue ne peut égaler. Un cut ou un tap fait le travail d'un coup de langue, mais avec plus de relief et moins d'interruption du souffle.

L'autre raison de la place centrale des ornements est physique : le whistle n'a ni clés ni pistons, donc les seules choses qui peuvent articuler une note dans l'idiome traditionnel sont vos doigts et votre souffle. Maîtriser les ornements n'est pas optionnel pour jouer dans le style irlandais — c'est la technique elle-même.

Un cut (coupure) est un battement ultra-rapide d'un doigt qui quitte son trou et y revient aussitôt, si vite qu'on n'entend aucune hauteur distincte — seulement une brève interruption nette qui relance la note. Pour couper un A sur un whistle en D, tenez le doigté de A (deux trous du haut couverts, les quatre du bas ouverts) et faites claquer le majeur de votre main supérieure hors de son trou et retour, en un seul geste. Pendant l'instant où le doigt est levé, vous doigtez techniquement un B, mais à pleine vitesse aucun B ne s'entend. Le mouvement vient entièrement de la phalange, pas du poignet, et l'action complète ne doit pas dépasser un vingtième de seconde.

Le test : si vous entendez un B distinct avant que le A ne reprenne, vous êtes trop lent. Le but est un clic audible, pas une hauteur. Travaillez le cut sur un A tenu, en le répétant à tempo lent et en écoutant d'un oreille critique. Quand il sonne comme un petit claquement sec plutôt que comme une note d'agrément, la vitesse est bonne. Le cut fonctionne pareil sur chaque note : battez un instant le doigt couvrant le plus bas — sur E, c'est le doigt du F# — et sur le D grave, où tous les trous sont couverts, la plupart des joueurs battent l'index ou le majeur de la main supérieure.

Un tap — parfois appelé strike — est l'image miroir du cut : un doigt situé sous la note jouée frappe son trou et remonte aussitôt. Pour taper un A, abattez brièvement le doigt qui couvrirait le G et relâchez-le, en gardant le doigté de A intact par ailleurs. La sensation est celle d'un coup ferme et contrôlé plutôt que d'une chute détendue — votre doigt doit remonter aussi vite qu'il est descendu.

Comme le doigt qui frappe passe sous la note jouée, il produit brièvement une hauteur plus basse avant de revenir. Comme pour le cut, la clé est la vitesse : si vous entendez un G distinct s'immiscer dans votre A, vous êtes trop lent. Les taps s'emploient un peu différemment des cuts — les cuts tendent à ouvrir une note, les taps à la refermer — mais les deux servent d'articulation, et les deux doivent rester invisibles à l'oreille. Le diagnostic est le même : écoutez un clic, pas une note d'agrément.

Un roll place un cut juste avant la note et un tap juste après, formant une séquence en trois parties qui remplit un temps long. Sur un long roll sur E (l'un des rolls les plus courants dans les jigs et les reels sur un whistle en D), la séquence est : sonnez le E, coupez-le avec le doigt du F# au-dessus, revenez au E, puis tapez-le avec le doigt du D en dessous, et revenez au E une dernière fois. À vitesse réelle, ces cinq événements fusionnent en une seule forme chaloupée qui sonne comme une cascade rapide de la même note.

Le short roll supprime la note tenue d'ouverture, ce qui en fait une forme en quatre événements pour un temps plus court. Avant de tenter l'un ou l'autre à vitesse, décomposez le long roll en ses parties et travaillez chaque jonction isolément : E plus cut, puis E plus tap, puis la séquence complète très lentement au métronome. L'échec le plus courant est de précipiter le tap — la seconde moitié du roll s'effondre parce que le tap arrive en retard ou ne remonte pas à temps. Gardez le tempo bas jusqu'à ce que les deux moitiés soient aussi propres que chaque ornement pris isolément.

L'instinct pousse à couper avec le doigt immédiatement au-dessus de la note : F# au-dessus du E, G au-dessus du F#, B au-dessus du A. Ça marche, mais c'est l'option la plus faible et la raison habituelle pour laquelle un roll sonne pâteux dans l'aigu. L'intervalle est minuscule, donc le blip se détache à peine de la note qui continue en dessous, et le doigt qui travaille est souvent le plus lent de la main. Si votre cut sonne bavé plutôt que net, c'est presque toujours de là que ça vient.

Coupez plutôt depuis plus haut. La plupart des joueurs se contentent de deux doigts pour toute l'octave grave : pour G, A et B, coupez avec l'index de la main supérieure — le seul trou encore bouché quand vous doigtez un B. Pour E et F#, coupez avec l'annulaire de la main supérieure — le trou le plus bas bouché quand vous doigtez un G. Aucune des formes que vous traversez n'est une vraie note, et c'est très bien ainsi : un cut est une articulation, pas une hauteur, donc un doigté fourchu que personne n'entend ne coûte rien. L'écart plus large rend la coupure bien plus audible, et concentrer tous les cuts sur deux doigts fait que ces deux-là reçoivent toute la pratique.

Les cuts sur A et B sont moins stables que ceux plus bas sur le whistle, et la raison est mécanique plutôt que musicale : avec seulement un ou deux trous bouchés, presque rien ne tient l'instrument. Le whistle bouge d'une fraction quand le doigt de cut claque, l'étanchéité du trou restant se rompt un instant, et l'ornement arrive avec un tremblement dessous.

Ancrez la main du bas. Posez légèrement l'annulaire ou l'auriculaire de votre main inférieure contre le corps du whistle, sous le dernier trou pour qu'il ne couvre rien, et laissez-le là pendant que vous jouez les notes aiguës. Le whistle a maintenant trois points de contact — lèvres, main supérieure, ancrage — et cesse de bouger. La plupart des joueurs trouvent leurs cuts aigus immédiatement plus nets, sans rien changer au cut lui-même.

Un crann orne une note en n'utilisant que des cuts, sans aucun tap, et il est emprunté au uilleann pipes. Il existe à cause d'un problème : sur le D grave, tous les trous sont déjà couverts, il n'y a donc rien sous la note à taper et le roll est tout simplement indisponible. Le crann en est le substitut. Tenez le D grave et faites sauter deux ou trois de vos doigts de leurs trous en succession rapide, avec des doigts différents l'un après l'autre et jamais deux fois le même, et la note bourdonne sans jamais passer sous elle-même. Utiliser des doigts différents est toute l'astuce, exactement comme dans un roll : un seul doigt ne peut pas monter et descendre assez vite deux fois de suite, alors que deux ou trois qui se relaient le peuvent. Le résultat est plus dense et plus proche du pipe qu'un roll, et il remplit la même fonction rythmique.

Combien de cuts au juste : la tradition ne l'a jamais tranché, ne soyez donc pas déstabilisé quand les joueurs se contredisent. La convention la plus enseignée, celle de la méthode de Grey Larsen, veut trois cuts pour un crann, la version à deux cuts s'appelant un double cut et s'employant plus rarement ; beaucoup d'autres bons joueurs appellent crann n'importe quelle série de cuts et distinguent seulement le court du long. Les deux camps décrivent des ornements réels et utilisables, et à tempo la différence est subtile. Il existe aussi un crann que les pipes ne peuvent pas avoir : sur le D de la deuxième octave, ouvrez la note en levant l'index de la main supérieure, puis cuttez avec les doigts de la main inférieure comme d'habitude. Le doigté ouvert libère la main supérieure et transforme une note que vous ne pouvez pas rouler en une note que vous pouvez orner correctement. Elle vaut d'être apprise ne serait-ce que parce que si peu de joueurs l'utilisent.

Un slide est un ornement plus doux, plus vocal : vous faites glisser un doigt progressivement sur un trou au lieu de le poser franchement, ce qui fait monter la hauteur en douceur depuis une fraction en dessous de la note visée. Les slides sont fréquents dans les airs lents, où ils donnent à une note tenue une qualité chantée, presque vocale — et ils se marient naturellement avec le vibrato une fois la note posée. Glissez vers la note au moment de l'attaque : le glissé ne dure pas plus d'un seizième de seconde dans la plupart des contextes — plus long, il devient un glissando plutôt qu'un slide.

Tous les ornements ci-dessus se font avec les doigts. Le flatterzunge, ou frullato, est le seul qui vaille d'être connu et qui se fabrique dans la bouche. C'est aussi le son dont on demande le plus souvent le nom sans le connaître : un ronronnement ou un grondement soufflé sous une note, entendu chez des joueurs comme Ali Levack, et chez Ian Anderson à la flûte des décennies auparavant. Il y a deux façons de le produire, et ce ne sont pas les mêmes mouvements. La première est un 'r' roulé avec la pointe de la langue juste derrière les incisives supérieures, le r italien ou espagnol. La seconde est un raclement au fond de la gorge, le r français ou allemand. La plupart des gens trouvent l'un facile et l'autre presque impossible ; aucun des deux ne rapporte de médaille. Le roulement de langue est plus clair et plus grésillant, celui de gorge plus lisse et plus sombre.

Travaillez le son d'abord sans le whistle, sur une simple expiration, jusqu'à ce que le r roulé tienne plusieurs secondes de façon régulière. Prenez ensuite une note confortable du registre médium, tenez-la simplement, et lancez le frullato à mi-parcours pour entendre la note basculer plutôt que commencer. Le juge de paix, c'est la hauteur : si la note vacille ou décroche, c'est que vous laissez le frullato interrompre le flux d'air. La pression d'air doit rester plate en dessous pendant que la langue chevauche par-dessus. Le frullato est une texture appliquée à une note stable, pas une façon de pulser l'air. Comme il se fait au souffle et non aux doigts, il fonctionne sur le D grave où les cuts sont à l'étroit, et il se superpose à n'importe quel doigté. Employez-le avec parcimonie : il est emprunté à la flûte d'orchestre et appartient au versant moderne et transversal du jeu, donc à une note longue ou au début d'une phrase, pas éparpillé dans un reel.

Commencez par des cuts sur un seul A tenu, répétés lentement, jusqu'à ce que le battement soit rapide et produise un clic plutôt qu'une hauteur. Passez aux taps sur la même note. Une fois les deux fiables à tempo lent, mettez-les au métronome et accélérez progressivement. Travaillez ensuite le long roll sur E de la même façon : les parties d'abord, puis assemblées, puis à tempo. Utilisez un bourdon ou une bande d'accompagnement pour que votre rythme soit mis à l'épreuve dès le départ.

Ce n'est que lorsque vous exécutez un cut et un tap propres à tempo de session sur au moins trois notes différentes que vous devriez commencer à insérer des ornements dans un morceau. Choisissez un morceau que vous connaissez assez bien pour le jouer sans réfléchir, ajoutez un seul cut sur une seule note de la première mesure, et répétez cette mesure jusqu'à ce que le cut soit invisible. Puis ajoutez-en un autre. Cette insertion graduelle dans un matériau connu est plus rapide que d'essayer d'apprendre les ornements dans un morceau nouveau en même temps.